Les « Différentes Manières De Concevoir Le Jeu Théâtral »

acteur fait l'expérience, à travers le jeu théâtral, de différentes manières d'en concevoir l'interprétation, la réception, mais aussi l'engagement personnel. C'est ce que relatent Ionesco dans Notes et Contre-notes (1962), où le dramaturge rapporte son expérience d'auteur-spectateur, ainsi que le narrateur/acteur d'Un certain jeune homme de Bruno Cremer (2000). De même, Roland Barthes, lorsqu'il s'insurge dans Mythologies (1957) contre le jeune théâtre, et Diderot dans Paradoxe sur le comédien (1777), s'expriment sur le paradoxe qui pèse sur le comédien, et qui s'inscrit en toile de fond des questions liées au jeu dramatique. Ce dossier fait apparaître, tout d'abord, que les auteurs formulent plusieurs versions du travail d'acteur, même si tous souscrivent à une conception objective de l'art dramatique. Par ailleurs, si les extraits proposés montrent que les auteurs s'attachent à rejeter une approche sensible du jeu d'acteur, les textes témoignent aussi du fait que Diderot, Barthes, Ionesco et Cremer profilent les réalités différentes du jeu théâtral et des débats qui l'agitent.

Dans Un certain jeune homme, le narrateur raconte l'expérience paradoxale qu'il a vécue le soir d'une première : comment il a manqué d'échouer alors qu'il s'engageait sans compter dans le jeu et comment, au contraire, sa prestation s'est révélée juste dès lors qu'il a pratiqué son métier avec rigueur et discipline. Un tel témoignage montre, à l'évidence, que la qualité de l'interprétation du comédien repose sur la concentration et n'a rien d'« euphorique ». Ce point de vue n'est pas sans rejoindre celui du premier protagoniste du dialogue de Paradoxe sur le comédien, quand il insiste sur la nécessité d'aborder le travail dramatique avec rigueur et application, dans une conscience empreinte de facultés d'analyse et d'observation. Cette pratique du jeu théâtral lui permet d'être égal en toutes occasions et garantit, en quelque sorte, ce que Diderot appelle une « réflexion » plutôt qu'une série d'emportements.

Les textes de Diderot et de Cremer, en préconisant une approche distanciée du personnage dramatique, « froide » pour le premier et « sans le moindre plaisir » pour le second, rejoignent les protestations d'un Roland Barthes qui, de son côté, rejette l'ostentatoire et la démesure dans le jeu, tout comme Ionesco récuse le « didactisme facile ». Chez Ionesco d'ailleurs, ces enjeux dépassent l'interprétation du comédien et commandent au théâtre une organisation scénique dosée ainsi qu'une « cohérence » des éléments du spectacle.

En dépit de ces réserves, les textes en appellent, chacun à sa juste mesure, à minimiser une approche sensible et physique du travail d'acteur au profit d'une unité théâtrale et d'un certain réalisme. Les auteurs confrontent ainsi plusieurs conceptions du jeu théâtral, et ce avec une forme d'objectivité.

Les auteurs contestent variablement l'idée selon laquelle un jeu investi avec « passion », comme l'écrit Barthes et à laquelle fait allusion Diderot à propos de ceux qui « jouent d'âme », dans un aléatoire « tonus » que dénonce Cremer

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