Dissertation : "Pourquoi le théâtre est un jeu avec les conventions ?"

        A partir du XVIIe siècle, des conventions ont permis au théâtre de progressivement se transformer. C'est en effet à cette époque que les règles du théâtre classique inspirées d'Aristote, philosophe grec, sont fondées par l'abbé d'Aubignac puis résumées par Boileau dans l'Art Poétique (1674). Dès lors, après la naissance du théâtre français par Jodelle et Garnier au XVIème siècle, des auteurs comme Racine, Corneille ou Molière vont rédiger de nombreuses pièces pour séduire le public. Racine va puiser dans la mythologie avec Phèdre (1677), Molière cherche à plaire et à instruire en dénonçant les travers de son époque avec Les Précieuses Ridicules (1659), Corneille, quant à lui, met en scène l’héroïsme de ses personnages dans Le Cid (1636). Toutefois cette pièce qui a connu un succès a également subi « la querelle du Cid » car la limite entre la comédie et la tragédie « était floue », et également car l'auteur jouait avec les règles. Par conséquent, nous pouvons légitimement nous poser la question suivante : « Pourquoi peut-on dire que le théâtre est un jeu avec des conventions ? ». Pour répondre à cette interrogation, nous verrons que le théâtre, avant d'être un jeu, est un art littéraire. Ensuite, nous verrons qu'il s'agit également d'un jeu où jouent les comédiens, le public et le metteur en scène. Enfin, nous nous demanderons en quoi les conventions font parties de ce jeu à partir du XXème siècle.  

I – Le théâtre est avant-tout un art littéraire

        Tout d'abord, depuis la Grèce antique, le théâtre était un art destiné à être regardé par un public. Cependant, il ne peut être regardé sans avoir été au préalable rédigé et de nos jours, le théâtre est souvent réduit au seul texte et est seulement lu, à la manière d’un roman. Par ailleurs, la lecture permet de s'approprier le texte, on peut en prendre possession par des relectures, des retours en arrière ainsi que des notes personnelles. De plus, Gilles Aillaud, célèbre scénographe, a dit qu'il existe des « pièces qui ne sont pas à représenter mais à lire ». Ce scénographe pensait donc que certaines pièces ont un cadre spatio-temporel si figé que seul la lecture d’une pièce de théâtre permet de les comprendre. Par exemple, pour la pièce de théâtre Fin de Partie de Samuel Beckett, la mettre en scène peut s'avérer délicat pour le public car le cadre spatio-temporel ainsi que le dialogue sont complètement différents des pièces classiques. A travers une lecture, le lecteur peut également percevoir au mieux l’aspect poétique d’une pièce en vers et le travail d'écriture qui s'y trouve. En effet, par exemple dans la tragédie de Jean Racine, Phèdre, le rythme de tension est clairement exprimé à la scène 3 de l'acte I car l'alexandrin est décomposé en trois structure : « J'aime – Qui ? - Tu connais ce fils de l'amazone, » ce jeu de rythme peut être difficile à interpréter et à saisir lors d'une unique représentation. Ensuite, le texte théâtral se divise en deux grandes catégories : la tragédie et la comédie. On distingue trois types de comédie qui ont souvent pour but d'instruire en divertissant. Dans Le mariage de Figaro, tout se combine en mensonges, fuites et quiproquos : nous avons affaire à une comédie d'intrigue.  A partir du comportement d'un individu qui présente un trait de caractère marqué, les auteurs de comédies élabore une réflexion sur la nature humaine : c'est ce que l'on appelle la comédie de caractère. Par exemple, dans la scène d'exposition de On ne badine pas avec l'amour, nous retrouvons des traces de comique de caractère car Dame Pluche, femme dévote, dit « canaille que vous êtes ». Puis, la comédie de mœurs met sous les yeux du spectateur un tableau du genre de vie que les gens d'une certaine condition ont adopté. Puis, selon Aristote, la tragédie est un genre noble destiné à élever et instruire son auditoire. La Poétique d'Aristote décrit que les auteurs doivent réussir trois choses pour réussir une pièce : docere (éduquer), movere (émouvoir), et placere (séduire). De plus, les personnages d'exception sont confrontés à un conflit qui se résulte par la mort. Grâce à cela,  le public doit ressentir à la fois de la terreur et de la pitié : il se délivrera ainsi se son excès de passion (catharsis) et pourra ainsi être mieux disposé à la réflexion. Enfin, au XVIIème, les arts comme les autres domaines sont soumis à la centralisation royale. Corneille, Molière et Racine bénéficient ainsi des faveurs royales car le roi cherche à se divertir et à distraire sa Cour. Il a ainsi recours aux dramaturges, et notamment à Molière, pour offrir des divertissements théâtraux dont il commande parfois lui-même le sujet comme par exemple Le bourgeois gentilhomme où le roi appréciait tout particulièrement voir la nation turque ridiculisée. L'engouement de Louis XIV et de sa cour pour le théâtre s'explique par le fait que le roi est lui-même en spectacle. Tout ce contexte royal historique a permis d'enrichir la culture théâtrale dès le 17-18ème siècle, de séduire le public féru de cet art où les comédiens sont dirigés à partir du XVIIIème par un metteur en scène car le théâtre est également un jeu.

II – Le théâtre est un jeu

        Tout d'abord, contrairement à Gilles Aillaud, Molière a dit que « les comédies ne sont faites que pour être jouées », et qui plus est, jouées par des comédiens. En effet, les comédiens jouent les personnages et leur donnent une voix, une présence à travers les différents langages existants car la représentation théâtrale est l'action de rendre présent une pièce de théâtre reposant sur le langage verbal (le texte), paraverbal (l'oral) et non-verbal (le visuel). De plus, les comédiens sont là pour incarner les personnages ce qui indispensable au théâtre comme la dit François Mauriac, académicien du XXème siècle : «  Il n'y a pas de théâtre sans incarnation ». Cette affirmation de Mauriac fait écho au texte de Denis Diderot, philosophe des Lumières, Paradoxe sur le comédien (1773) où l'auteur confronte deux types de comédiens : le comédien d'âme et le comédien de réflexion. Le comédien qui joue « d'âme » est habité par les sensations et les émotions du personnage qu'il interprète, son jeu est donc fondé sur la sincérité. A la différence du comédien d'âme, le comédien de réflexion n'a nulle sensibilité, observe les autres, peut tout jouer et son jeu reste égal. Une personne dirige tout cela, il s'agit du metteur en scène, le démiurge qui permet de donner vie au texte et constitue toute la scénographie. Ensuite, le metteur en scène est un « joueur » important du jeu car lui seul a le pouvoir sur la mise en scène de la pièce en plus des indications et approbations de l'auteur. Ces choix donnent lieu à de nouvelles perspectives pour la pièce ; il peut changer certains paramètres comme l'âge ou le sexe d'un personnage. Les liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos adaptée par Hampton a été mise en scène par Anne-Marie Philippe qui a « joué » sur les identités sexuelles car Xavier Durquet a joué le rôle de Mme de Volanges. Il est probable qu'elle ait fait ceci pour mettre en avant l'esprit libertin de la pièce ou bien pour accentuer sur l'égalité des sexes et ainsi mettre au goût du jour le texte de Laclos comme Anne-Marie Philippe le dit : « J’ai […] tâché de trouver la modernité du texte sans pour autant le dénaturer ». Cela signifie que même si le texte est unique, la représentation est multiple. De plus, une pièce de Samuel Beckett, Fin de Partie, permet d'accentuer cette idée car d'après Charles Berling, metteur en scène, a avoué que les mises en scènes sont différentes : « Pour moi, […] deux mises en scène de Fin de Partie qui suivent les indications de Beckett peuvent aboutir à un spectacle totalement différent. » Enfin, Victor Hugo dit dans Tas de pierres : « Il y a des cœurs humains sur la scène, […] des cœurs humains dans la salle. » ; cette citation montre que le public prend une place importante dans le théâtre car sans le public, aucune pièce ne connaîtrait de tel succès ; et le public payant la représentation, il permet de faire vivre les comédiens, metteurs en scène (grâce à des pourcentages de divisions du prix du billet) et auteurs (grâce au droit d'auteur instauré par Beaumarchais en 1777). Le public se sent impliqué en se croyant personnage bien que séparé de la scène par le quatrième mur, concept formulé par Diderot dans Discours sur la poésie dramatique (1758) (« Imaginez […] un grand mur qui vous sépare du parterre »). Le public peut donc s'identifier au personnage dans les comédies et le spectateur regarde le spectacle de sa société. Dans Le Misanthrope (1666) de Molière, l'hypocrisie est exposée ce qui permet au public de s'identifier aux personnages et se rendre compte des vices qu'il possède : « Je ne puis souffrir cette lâche méthode – Qu’affectent la plupart de vos gens à la mode ». Le public a le pouvoir de tout savoir grâce aux apartés comme dans Le jeu de l'amour et du hasard (1730) de Marivaux à l'acte III, scène 6 où Arlequin dit « (A part) Lui dirais-je que je m'appelle Arlequin ? Non, cela rime trop avec coquin. ». A travers cet aparté que seul le public entend, il comprend que les personnages ne se prennent pas réellement au sérieux malgré l'aveu de leur condition.

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