Madame Bovary chapitre XV

Introduction[pic 1][pic 2]

La mimesis, écrit Aristote, se révèle des 1' enfance, et l'homme se distingue du reste des êtres vivants en ce qu'il est doué dans une large mesure d'un pouvoir d'imitation et acquiert par imitation ses premières connaissances- et aussi par le plaisir qu'il en retire. Dans cette perspective, « les processus mimétiques sont tout d'abord autant de prémisses de la mise en scène de la vie. Et cela a plus forte raison si la mimesis n'est pas seulement mise à équivalence avec l'imitation, mais encore conçue dans sa pleine signification anthropologique, laquelle renferme d'autres dimensions encore ^[1]. Ainsi, mimesis signifie aussi : « être 1' émule de quelqu'un, se faire semblable a une chose ou à un être humain, s'exprimer, figurer quelqu'un ou quelque chose »^[2]. La mimesis ne s'épuise pas dans la simple imitation, elle indique plutôt une mise en forme après-coup et selon des moyens propres. Ce qui fait que se mêlent harmonie et changement, égalité et différence.

Elle se règle sur des actions humaines, sur une attitude corporelle symbolisée en des codes, sur des mouvements du corps définis par des normes. Des séquences d'action exprimées par le corps, des modes de comportement et des réactions, tout cela s'accomplit et, « comme ensemble d'images, de séries sonores, de séquences dynamiques, sera rappelle à la mémoire de 1'actant de la mimesis »^[3]. Ces séquences deviennent un élément de son monde intérieur d'images, de timbres et de mouvements, à la disposition de l'imagination, elles peuvent être activées dans des contextes nouveaux, transformées et utilisées à des fins de mise en scène de la vie.

A la Renaissance, la redécouverte des arts de l’Antiquité a donné naissance à un paradigme d’imitation qui règnera au moins jusqu’au XIXème siècle et le début de la photographie. Avec l’abstraction, l’artiste ne cherche plus à « imiter », il révise radicalement le réel voire le déforme.

En outre, le monde contemporain de la fin du XIXème – début XXème siècle fait la part belle aux interrogations sur la fonction de l’art et l’imitation.

Le XIXème siècle a été l’une des périodes les plus riches de l’art et la littérature française. Plusieurs mouvements plastiques et littéraires se sont succédé au fur et à mesure que le siècle avançait. Le romantisme a ouvert les portes à cent années de production romanesque en continu. Pourtant, ce courant a laissé sa place au réalisme, un réalisme influencé notamment par la littérature anglaise dont Walter Scott, avec ses romans d’aventure comme Ivanhoé ou les romans noirs d’Edgar Allan Poe.

Flaubert, en 1857, publie Madame Bovary et rompt avec tous les stéréotypes sociaux en montrant une Emma folle, adultère et complètement transformée par la lecture des romans anglais, en particulier ceux de Walter Scott qui était son écrivain préféré.

Notre étude va notamment porter sur le chapitre XV de la deuxième partie de Madame Bovary. Dans ce chapitre, Emma se trouve sur un balcon du théâtre de Rouen et assiste pour la première fois à un opéra. Ce passage est inspiré complètement de l’opéra Lucie de Lammermoor de Gaetano Donizetti dans sa version, paroles d’Alphonse Royer et Gustave Vaëz qui fut créée à Paris le 10 avril 1839. Cet opéra est une œuvre qui tire elle-même sa source d’un roman de Walter Scott intitulé The Bride of Lammermoor (1819).

Dans cette scène, Emma s’identifie à l’héroïne, Lucie, qui pour échapper au Fatum et fuir avec son amant, Edgar, tue son mari, Arthur, dans un excès de folie. Flaubert nous annonce dès le début l’état de rêverie dans lequel se trouve Emma. Elle n’arrive pas à distinguer la réalité du songe. Elle se mêle à la musique et à la pièce.

Ces éléments nous conduisent donc à nous demander comment la mimesis mène à une transposition entre l’opéra de Donizetti auquel assiste Emma et la propre vie de l’héroïne de Flaubert.

Pour répondre à cette question nous allons diviser notre recherche en trois temps. D’abord, nous allons aborder les aspects de l’opéra purement musicaux présents dans le chapitre du roman ; ensuite, nous allons parler des effets de l’opéra sur les personnages ; et enfin, nous allons exposer les transformations d’Emma provoquées par l’opéra.

I) Lucie de Lammermoor un opéra romantique dans un roman romantique 

Le chapitre XV est écrit à partir d’un point de vue externe en commençant par une instance auctoriale :

Il faisait beau; on avait chaud; la sueur coulait dans les frisures, tous les mouchoirs tirés épongeaient les fronts rouges; et parfois un vent tiède, qui soufflait de la rivière, agitait mollement la bordure des tentes en coutil suspendues à la porte des estaminets^[4].

Cependant, c’est Emma qui est au centre du récit et il est important de préciser que c’est à travers elle que le lecteur vit l’opéra.

        1) Lucie, Emma, Edgar-Lagardy

L’opéra est divisé en trois actes. Cependant, l’héroïne et le lecteur n’en voient que deux car, Emma, attirée par un autre personnage, décide de sortir du théâtre.

Le narrateur s’appuie sur les didascalies du livret d’Alphonse Royer et Gustave Vaëz pour décrire le plus fidèlement possible la scène. L’acte s’ouvre donc sur une première didascalie « C'était le carrefour d'un bois, avec une fontaine, à gauche, ombragée par un chêne. » Puis le narrateur raconte ce qu’Emma perçoit dans la première scène de l’acte I:

Des paysans et des seigneurs, le plaid sur l'épaule, chantaient tous ensemble une chanson de chasse; puis il survint un capitaine qui invoquait l'ange du mal en levant au ciel ses deux bras; un autre parut; ils s'en allèrent, et les chasseurs reprirent.

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