Pignon Ernest

Ernest Pignon-Ernest est un artiste français contemporain né en 1942 à Nice, dans le quartier populaire du port. Autodidacte, il a d’abord gagné sa vie en dessinant des plans de maisons pour des architectes et des affiches pour le cinéma ou des organisations (syndicats, partis politiques…). Depuis le milieu des années 1960, il intervient principalement dans l’espace urbain en installant des images d’hommes et de femmes à taille réelle dans des lieux publics, en dehors de musées. Une de ses premières oeuvres est installée en 1966 sur les routes conduisant au Plateau d’Albion, au moment de la construction des silos souterrains prévus pour abriter les missiles. Elle consiste en une série de pochoirs dérivés des ombres portées d’Hiroshima et de Nagasaki, ces silhouettes humaines projetées sur les murs par le flash nucléaire. L’artiste est particulièrement connu pour ses interventions à Naples entre 1988 et 1990 (La mort de la Vierge, dessin collé en 1990 à Spacca Napoli) et pour Derrière la vitre, une série de silhouettes de papier collées dans des cabines téléphoniques parisiennes et lyonnaises (1997-1999). Il a également réalisé des installations d’images de « saints laïcs » (AVN) : Rimbaud, Neruda, Maurice Audin, Jean Genet, etc. Ces figures anonymes ou pas incarnent sous les traits de la Passion des événements historiques ou des drames sociaux pour les donner à voir dans leur contexte de pertinence. Ainsi, à l’occasion de la commémoration de la Semaine sanglante en 1971,

Ernest Pignon-Ernest a rapproché deux répressions politiques en collant des sérigraphies de cadavres de Communards sur les escaliers conduisant au Sacré-Coeur et sur les marches du métro Charonne. En 1975, il a traité de l’avortement en installant l’image d’une femme nue, assise par terre, les jambes écartées, image qui évoque les avortements sur le trottoir des militantes féministes. Les sérigraphies sont collées à la jonction du mur et du sol de sorte qu’elles s’inscrivent précisément dans cette stratégie militante : exposer dans l’espace public un fait social caché.

« Ce qui compte surtout dans mon travail au de-là du dessin, ce sont les endroits où je les place. Au fond mon vrai matériau plastique, poétique, dramatique, ce sont les lieux. » (SW).

La question du lieu dans l’oeuvre d’Ernest Pignon-Ernest peut être d’abord pensée en recourant aux catégories usuelles de l’esthétique et de la critique artistique contemporaines : installation, ready-made, in situ, outdoors. Leur application à la démarche artistique d’Ernest Pignon-Ernest en montrant leurs limites pour construire une intelligibilité de la dimension spatiale de l’objet d’art, appelle le recours aux concepts de la géographie contemporaine.

L’installation désigne, selon Atkins (1992 : 79), des objets d’art temporaires conçus pour un lieu donné ou adaptés à ce lieu, et constituant des « environnements » qui sollicitent un engagement actif de leurs spectateurs. Le terme, utilisé par Ernest Pignon-Ernest pour désigner ses objets d’art, met l’accent sur le fait que le construit de l’activité artistique est un objet matériel doté d’une actualité spatiale et temporelle. Loin des produits de l’art dit conceptuel, l’objet d’art est une idée concrétisée qui émerge quelque part dans une forme pour constituer la condition d’une expérience esthétique. Les idées d’Ernest Pignon-Ernest se fixent dans des images à taille humaine et se matérialisent dans des séries sérigraphiques distribuées dans l’espace urbain.

Les images qu’il colle dans les rues sont sérigraphiées sur un support fragile, le papier. L’apparition de l’objet d’art, qui dépend d’un encollage nocturne des sérigraphies, est soudaine. Sa durée d’existence matérielle, limitée par son exposition à l’action des éléments et des passants, est indéterminée et aléatoire. L’objet est temporaire : sa disparition est inscrite dans la conjonction du subjectile* papier et du site. Cette disparition impose sa récupération dans une édition documentaire* – ouvrage, film, exposition – (Volvey, 2003 : 160- 208), qui a vocation à représenter l’objet disparu sur le principe du « reportage » photographique (Onfray, 2003 : 80). La spatialité de l’objet est liée à sa qualité de multiple. Chaque objet d’art constitue un dispositif, Il est doté d’une extension et d’une configuration particulières. Ces caractéristiques spatiales en font un « environnement » pour une expérience esthétique, au sens que lui donne l’art contemporain depuis A. Kaprow (1966) – soit un espace en trois dimensions dans lequel le spectateur est totalement inclus et impliqué par une multitude de stimulations (Chilvers, 1999 : 194). Le spectateur n’est jamais en situation d’appréhender l’ensemble de l’objet d’art d’un seul coup : faire le tour de l’objet suppose l’association de la marche et du regard. Le parcours permet la multiplication des points de vue sur l’objet comme mode d’accession à sa globalité. Cependant, le dispositif permet aussi la rencontre avec une sérigraphie en particulier sur le mode du face-à-face

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