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À la lumière de cette citation de Georges Duby, vous vous interrogerez sur l’importance et l’enjeu de ces oeuvres dans l’espace urbain, à la période contemporaine

Dissertation : À la lumière de cette citation de Georges Duby, vous vous interrogerez sur l’importance et l’enjeu de ces oeuvres dans l’espace urbain, à la période contemporaine. Recherche parmi 233 000+ dissertations

Par   •  9 Mars 2017  •  Dissertation  •  4 291 Mots (18 Pages)  •  283 Vues

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MEEF 1 Arts Plastiques, 2016-2017                                                               Dissertation Art Public Urbain

        « Le spectacle est le discours ininterrompu que l'ordre présent tient sur lui-même, son monologue élogieux ». C'est ainsi que Guy Debord critique le monde des arts dans son ouvrage La société du Spectacle publié en 1967. En effet il faut comprendre ici par le « spectacle » la société des arts dans dans ensemble. Les œuvres auxquelles on s'intéresse plus particulièrement dans cet écrit sont des sculptures monumentales. La sculpture est une forme d'art, s'il en est, tout particulièrement assujettie à l'expression de puissance des institutions au pouvoir, qu'elles soient religieuses ou politiques, un art urbain dépendant de ses commanditaires et ce « dès ses premiers épanouissements » selon Georges Duby dans L'Art et la ville, publié en 1990. En effet, la sculpture (monumentale) a le plus souvent une fonction décorative, commémorative ou symbolique rappelant l'hégémonie autoritaire des Etats dans l'espace public. A la manière des monuments comme la Colonne Vendôme, les statues équestres et les bustes des grands hommes de l'Histoire, la sculpture est là pour asseoir une domination, matérialiser la présence de l'autorité dans la ville, rappeler un état de fait aliénant mais néanmoins décrété comme normal et incontestable. Placée sur un piédestal et la plupart du temps peu adaptée au cadre urbain dans lequel elle s'insère, elle n'a pas pour vocation d'entrer en interaction avec le lieu et le public mais juste d'être vue. Aux commanditaires de perpétuer cette place dans l'urbanisme émergent de l'époque Moderne puis des grands travaux du XIX ème siècle en Europe et aux États-Unis ; grands travaux destinés là encore au contrôle des peuples et à l'organisation des flux grandissants à l'ère de l'industrialisation. Il est donc évident que cette forme d'expression artistique dans l'espace public ait toujours été censurée ou du moins contrôlée par les pouvoirs en place laissant peu de marge de manœuvre aux artistes quant à une volonté de libre expression.

A l'instar de ce manque de liberté créatrice, la réception des œuvres par le public se trouve tout autant confrontée à un défaut de corrélation entre la réalité de leurs vies quotidiennes et les messages diffusés dans les œuvres. Georges Duby fait ce bilan et semble « […] heureux par conséquent que, de nos jours en France, on ait senti la nécessité de faire une place à la sculpture monumentale au sein de[ ce]s villes naissantes ».

Aussi peut-on se demander si la sculpture occupe toujours aujourd'hui une telle place et une telle fonction dans l'espace urbain ? Bien qu'en France, la mise en place en 1951 de la loi du 1% artistique oblige les collectivités à passer plus de commandes aux artistes contemporains, les réalisations doivent tout de même s'inscrire dans le projet architectural des bâtiments qu'elles viennent habiter. La liberté dans les choix formels et sémantiques des artistes se trouve encore une fois à la merci des pouvoirs publics. C'est indubitablement ce même constat qui pousse les artistes de l'après-guerre, puis avec la pensée libertaire naissante, des années 1960-1970, à mettre en place des tactiques, des nouvelles formes d'interventions urbaines libres de tout contrôle institutionnel. Leur but est de rapprocher « l'Art de la vie », à la manière des Situationnistes tel Guy Debord sus-cité ou, comme le dit Jean-Clarence Lambert, critique d'art français, d'« aménager des passages, jeter des ponts, provoquer des courts-circuits » entre l'art et le quotidien des gens.  Autrement dit on cherche à « délivrer l'art de l'artistique » et réinvestir la sphère publique qui, comme le dit le philosophe Jurgen Habermas, doit redevenir « un espace de discussion qui échappe à l’emprise de l’Etat ».

Mais dans ce cas, l'artiste pour exprimer sa libre pensée doit-il s'affranchir de la commande publique ? En s'affranchissant des pouvoirs publics, en réinventant les codes de la sculpture et de l'art public urbain, les artistes se frottent aussi à la résistance de spectateurs peut-être trop « englués » dans un art conventionnel et bridé, vraisemblablement peu habitués à être interpellés et questionnés sur leurs vies quotidiennes dans un parallélisme artistique. Les trois œuvres proposées à l'étude ; Batcolumn de Claes Oldenburg, 1977, Les Deux Plateaux de Daniel Buren, 1986 et Monument contre le Fascisme de Jochen Gerz et Esther Shalev-Gerz, 1984-86 ; sont toutes issues de la commande publique, donc logiquement astreintes à des parti-pris politiques issus de leur commanditaires. Cependant dans chacune d'elles leurs auteur-es prennent des libertés dans le traitement plastique et le message que les œuvres véhiculent. Prenant des risques, ils font fi de la censure politique et sociétale afin de promouvoir une liberté de création au sein même de la commande publique, traitant de la question de la mémoire et laissant filtrer un humanisme non feint. Mais alors, on peut s'interroger sur la fonction de l'art, son enjeu et importance dans l'espace public.

En effet, l'art urbain peut-il avoir pour fonction d'être vecteur d'une interaction entre un parti-pris politique et une revendication humaniste ?

Dans un premier temps, l’œuvre Les deux Plateaux de Buren permettra d'interroger le problème de la réception de l’œuvre par le public et les institutions ainsi que rapport de l’œuvre à l'espace urbain dans lequel elle s'insère, entrant en résonance avec l’œuvre d'Oldenburg Batcolumn, Chicago, 1976, sculpture qui abordera en outre dans un second temps d'interroger la fonction de l’œuvre quant à la transmission de la mémoire des lieux, ferment de l'humanisme. Dans un troisième temps, l'analyse plus aboutie de l’œuvre Monument contre le Fascisme de Gerz et Shalev-Gerz ouvrira la réflexion sur la trace, la mémoire collective, les partis-pris politiques et l'implication du spectateur dans le processus de création de l’œuvre, en plus de la question de son implantation dans l'architecture urbaine et la réception de l’œuvre par le public.

        

        A l'origine de l'œuvre Les deux Plateaux de Buren : une commande publique. Jack Lang vient tout juste d'être promu ministre de la culture et des travaux sont prévus pour réaménager la cour du Palais Royal alors occupée par un parking. Le ministre fait appel aux 1% artistique afin de financer cette œuvre qui, avant même sa réalisation, suscite un taulé autant de la part du public que des institutions. En effet, Buren est connu pour être avant-gardiste et l'idée de lui confier la réalisation d'une œuvre devant s'insérer dans un monument du patrimoine historique français déplaît fortement. Bien que la commande stipule de réaliser une œuvre non soclée au milieu de la cour et non monumentale, deux contraintes desquelles Buren est coutumier, sa réputation d'artiste engagé et controversé vient troubler le tableau.

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