La Confrontation des Contraires

Si la dizaine d’analyses que propose J.‑L. Cornille portent principalement sur les poèmes du Spleen de Paris, et si l’« œuvre sans nom » sur lesquelles elles s’articulent désigne d’abord le recueil en prose de Baudelaire, elles concernent aussi de très près Les Fleurs du Mal. Et pour cause, l’intuition séduisante qui les informe, avant de se formuler en hypothèse générale de lecture et de s’imposer finalement en un constat critique fort convaincant, réinscrit d’entrée de jeu l’intérêt du Spleen de Paris dans l’étroite dépendance des Fleurs du Mal : l’investissement tardif de Baudelaire dans la poésie en prose serait fondamentalement motivé par son désir de faire retour et violence à sa production en vers ; il obéirait pour l’essentiel à son besoin « de retoucher l’œuvre antérieure, de la bistourner, non pas en vue de l’embellir, mais de la détériorer en l’assujettissant à la prose » (p. 9). En ce sens, il ne traduirait pas tant une progression vers quelque nouvel horizon esthétique, comme on le pense habituellement, qu’une forme innovante de ressassement du matériau poétique ancien.

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4On savait déjà que le « pendant » prosaïque que Baudelaire se promettait ouvertement de donner aux Fleurs du Mal en composant Le Spleen de Paris impliquait une certaine déformation ou subversion de certaines de ses pièces versifiées. Or, le méticuleux travail d’altération que les présentes analyses mettent en relief dépasse en ampleur et en importance la « défiguration » dont Barbara Johnson, en particulier, avait relevé les marques dans les doublets2 ; il s’avère être le fait d’un nombre appréciable de poèmes en prose, et le plus souvent de textes occupant une position stratégique dans l’économie symbolique du recueil, notamment à son ouverture (« À Arsène Houssaye »), à sa clôture (« Les bons chiens ») et en son centre (« La belle Dorothée »). Aussi bien, s’il implique par définition une part de négativité, s’il induit des prises de distances ironiques et introduit des ruptures thématiques et formelles, ce travail d’altération n’en fournit pas moins une base critique suffisamment solide et étendue pour permettre à J.‑L. Cornille de ressaisir unitairement — sous le motif d’une « confrontation des contraires » (p. 17) — l’ensemble de la production baudelairienne.

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6De fait, s’il est vrai que Le Spleen de Paris est globalement voué à opposer une « réplique agressive » (p. 9) aux Fleurs du Mal, c’est la symétrie et, incidemment, la cohérence de la démarche esthétique générale de Baudelaire qui trouvent à se confirmer. Du coup — et là réside sans doute l’apport critique le plus précieux de la démonstration —, c’est Le Spleen de Paris qui trouve à gagner en statut et en légitimité : loin de se réduire à une œuvre de hasard, même si certains commentaires de Baudelaire lui‑même le suggèrent, l’« œuvre sans nom » se révèle répondre à une visée qui y confère une unité, voire une « complexité au moins égale » à la poétique qui régit Les Fleurs du Mal (p. 13).

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