Étude critique de documents CORPUS : Jean COLLET, « Les images et le vide », Etudes 2001/9, Tome 395, pages 247 à 256 André BAZIN, A.B. (1958) « Défense de Rossellini », André BAZIN, dans Qu’est ce que le cinéma, Edition du Cerf. Chapitre XXVI

Étude critique de documents CORPUS : Jean COLLET, « Les images et le vide », Etudes 2001/9, Tome 395, pages 247 à 256 André BAZIN, A.B. (1958) « Défense de Rossellini », André BAZIN, dans Qu’est ce que le cinéma, Edition du Cerf. Chapitre XXVI, pages 347 à 357.

        Le premier texte qui compose le corpus : Défense de Rosselini est une lettre ouverte écrite par André Bazin, critique français et théoricien du cinéma, paru en 1958 dans son ouvrage Qu’est ce que le cinéma. Cette lettre est adressé à Guido Aristarco, lui aussi théoricien et critique de cinéma en Italie, mais également direteur de la revue italienne : Cinema Nuovo. Le second texte est un article écrit par le journaliste et critique de cinéma Jean Collet, intitulé Rossellini, les images et le vide, et paru dans la revue Etudes en 2001. Les deux auteurs dont le premier est un contemporain de Roberto Rosselini au moment de la parution de son texte, s’emploient ici à étudier sinon définir le rapport du cinéaste avec le mouvement du « néo-réalisme » alors en vigueur dans le paysage cinématographique italien après la seconde guerre mondiale. Ainsi l’étude transversale de ces deux documents nous amène à nous demander ce qui fait de Rosselini un cinéaste néo-réaliste. Pour cela nous débuteront en essayant d’expliciter ce sur quoi les critiques tentent de s’accorder afin de definir le néo-réalisme, avant de chercher dans l’argumentaire de chacun des deux auteurs du corpus les raisons qui font de Rosselini un des principaux representant de ce mouvement. Ainsi, pouvont nous débuter par une tentative qui est celle de définir ce qui fait un film néo-réaliste dans sa globalité, sinon pour le moins, relever les points essentiels sur lesquelles la majorité des specialistes du sujet semblent être en accord. Le néo-realisme italien est un mouvement artistique qui émerge dans les années 1940 dans un contexte de resistance face aux doctrines faschiste, gouvernant le pays pendant la guerre, puis dans un contexte de protestation et de revendication d’une certaine condition prolétaire de la population, au sein des debats post guerres. Ainsi les films issue de ce mouvement cherchent avant tout à mettre en scène objectivement ces populations vivant dans le désastre d’une reconstruction qui se fait au depend de leur condition. Pour cela les metteurs en scène ont recours à des codes de représentations réalistes dans le but de communiquer cette experience à peine perceptible mais pourtant directe de la crise. C’est après un constat simple qu’André Bazin se lance dans la défense du cinéaste italien: en Italie ce dernier n’est pas reconnu au même titre qu’il peut l’être en France. Pire, certains critiques dont Guido Aristarco, à qui Bazin s’adresse directement, semblent ne plus accorder aux films de Rosselini les caractéristiques du néo-réalisme, préférant attribuer son succès (notament à l’étranger) à son seul « exotisme ».

         Ce qui est alors reprocher a Rosselini en Italie c’est de progressivement évoluer vers un manque de « réalisme social » pour citer Bazin reprenant les arguments de ses detracteurs, au profit d’un « message moral » que certain qualifient meme de partisant. Or il semblerait que ce partit pris soit clairement assumer par le metteur en scène et que ce dernier en face même la fondation de sa demarche artistique. En effet Rosselini lui même, reprit par Collet dans son texte definis le néo-réalisme comme une « attitude morale d’humilité ». L’humilité dont parle le metteur en scène, c’est la capacité pour l’artiste de s’opposer à toute vision deformer de sois même (et de la société qu’il depeint par extension), relevant d’une pathologie et donc d’une certaine subjectivité. En d’autres termes cette humilité qu’évoque Rosselini s’apparente à une véritable prise de conscience par l’homme de sa place et de son action parmis les autres individus. C’est en cela que la demarche du metteur en scène est profondement néo-réaliste. En effet Rosselini en faisant le choix d’adopter un regard « conscient » sur ce qu’il filme se distingue comme l’évoque Bazin du documentarisme objectif. L’exemple reprit par Collet du film Stromboli, terre de Dieu, est en cela parfaitement representatif de la démarche du metteur en scène. Ce dernier accorde une attention égale « aux faits et aux êtres » capturant de la même manière l’éruption du volcan ou la révélation qui frappe le personnage de Karen suite a la catastrophe et vient radicalement boulversé la perception qu’elle se fait de son environnement. Cette conscience du metteur en scène retransmise dans ses films pourrait de manière plus familiaire etre apparenté a une certaine humanité, qui encore une fois permettrait de le distinguer de l’oeuvre documentariste. Selon Bazin c’est cet « amour » du monde et de l’humain qui « lui interdit de dissocier le personnage et son décors », unient par la réalité. Mais alors si ces arguments nous permettent de mieu apprehender la démarche de Rosselini, il semblerait qu’il s’accordent également a donner raison a ses detraqueur, lui repprochant un sens du réalisme en perte au profit d’une certaine morale. Neamoins il existe un autre élement directement lié a ce que nous avonns evoquer précemeent sans l’avoir precisement définis : il s’agit de l’absence de partit pris emotionel du réalisateur dans sa mise en scène. Encore une fois il s’agit d’un phénomène très bien décrit par Collet lorsque ce dernier évoque la fin du film Rome, ville ouverte, lorsque le pretre est fusillé par les Allemand sous le regard des enfants de sa paroisse, le critique est touché par l’absence d’émotion dans la réalisation. En réalité la formule complète de Collet : « Séquence poignante par son absence de pathos, sa réduction aux faits » est parfaietemnt révélatrice de la démarche de Rosselini et de son but. Collet, decrit ici une séquence tragique, d’assassinat sous le regard innocent de l’enfance filmé par le réalisateur comme n’importe quelle autre scène denoué d’affect, sans par ailleur nié le fait d’être émotionnélément atteint par ce qu’il est en train de voir. En réalité il nous décrit ici parfaitement la manière par laquelle le metteur en scène parvient à retransmettre une émotion, touché le spectateur sans prendre partit dans l’élaboration de sa mise en scène. C’est une caratéristique du réalisateur que Bazin avait lui aussi relevé quand il évoquait l’anti-théatralité de son cinéma, caractérisé par le choix des acteurs qui ne sont pas des professionnel, comme nous le rappelle également Collet lorsqu’il évoque le film François, le jongleur de Dieu. En effet selon Bazin le néo-réalisme dans son approche de la réalté ne peut pas se permettre de mettre en scène des acteurs jouant la comédie, impliquant un travail de mimétisme de la réalité qui est indisociable d’une analyse anthropologique ou comportementale. Il est en effet facile de comprendre que le fait même de « jouer » un rôle qui n’est pas le notre, implique une réflexion sur la psychologie du personnage, mais également un mécanisme d’identification et de fantasmes chez les spectateurs, qui relève ici de la starisation ou du vedetariat, une analyse psychologique à laquelle les néo-réaliste se refusent préférant une certaine instinctivité plus réaliste.

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