Salut C'est Cool

Dès la seconde moitié du 20ème siècle, beaucoup d'écrivains se sont éloignés des romans habituels, pour proposer une nouvelle expérience au lecteur, quelque chose de plus personnel et authentique. Pour ce faire, ils vont aller à l'encontre des conventions et des mentalités de l'époque, quitte à s'attirer la foudre de leurs contemporains. La démarche est simple, car comme l'assure Fanny Gayon: «il s'agit pour [certains écrivains] de combattre un leurre, celui de l'unité et de la rationalité du réel. C'est pourquoi leurs "romans" tourneront résolument le dos à toute logique (psychologique, factuelle ou temporelle) qui ne soit pas interne au texte lui- même, quitte à perdre le lecteur dans un univers ou il n'a plus aucun repère». En d'autres termes, pour proposer une approche différente de la littérature, certains auteurs fixent eux même les règles de leur ouvrage, même si cela demande de faire abstraction de toute logique autre que celle proposée par le roman.

Dans cette dissertation, nous allons voir si les propos de Madame Gayon sont applicables à deux œuvres majeures de la littérature française, à savoir: Nadja et l'Amant.

Pour y parvenir, nous allons analyser séparément chaque roman, afin de repérer comment et en quoi ils «tournent dos à toute logique qui ne soit interne au texte lui-même».

Le choix de la séparation des deux textes découle d'un constat sur la méthode utilisée par les deux écrivains. En effet, si dans l'Amant, Duras tente de nous plonger volontairement dans une dimension sans repères, Breton le fait quant à lui inconsciemment. Il parait donc intéressant de traiter distinctement les deux ouvrages, pour vérifier si dans un cas comme dans l'autre, l'objectif est atteint.

Dans l'Amant, le lecteur se retrouve rapidement confronté à la principale spécificité du titre, sa structure. Effectivement, l’œuvre peut être assimilée à un cours d'eau. Tantôt fluide, tantôt saccadée et confuse, l'écriture durassienne emporte les mots sous la dictée de l'émotion, d'où surgissent des ruptures, et autres figures de style à tout va.

Mais la singularité de la forme ne s'arrête pas là. En effet, le roman se découpe en paragraphes distincts, qui en dehors de certains faits internes au récit, ne présentent aucune chronologie entre eux. On peut par exemple subitement passer d'une discussion entre la mère de Marguerite et sa fille, à la description du Mékong sans qu'il y ait de transition: «Déjà je l'ai dit...de tous les villages» (p.28-29). En fait, l'aspect morcelé des paragraphes peut être assimilé à une rétrospective des souvenirs de Duras. L'auteur essaye de nous dépeindre le plus fidèlement possible ses réminiscences en temps réel. Ne pouvant pas commander la mémoire à sa guise, elle nous délivre une récit lacunaire, qui fait la part belle aux allers retours entre différentes époques de sa vie.

Ces décrochages ont lieu soit dans le passé avec des analepses; comme lorsque l'écrivaine évoque son visage «dévasté» au début du roman: «Un jour, j'étais...avez maintenant, dévasté.» (p.9), soit dans le futur grâce à l’utilisation de prolepses; à l'image de la scène, où la narratrice annonce le devenir de la mère et sa volonté de toujours tout recommencer: «Il faut rattraper...n'y a fait.» (p.12).

L'écrivaine abandonne donc toutes notions de linéarité, et snobe tout aspect spacio-temporel dans son roman. En effet, il y a peu de dates précises, et les lieux sont succinctement décrits. Ils sont brumeux, comme les souvenirs de Duras: «Je ne sais plus...me souviens plus» (p.37).

Outre, la fragmentation du titre, Duras va également multiplier les non-dits et minimiser les détails. Elle refuse l'utilisation de la démarche psychanalytique dans son récit, préférant retranscrire dans un ton neutre les événements vécus. On n'a pas le ressenti des protagonistes, mais seulement le regard de l'écrivaine sur ce qu'elle fut trente-quatre ans avant. Donc, par conséquent, le temps efface l'existence d'une perspective psychologique dans l’œuvre, ou du moins nous en donne une vision hyperbolique et spoliée, car l'auteur vit au travers de ses personnages et nous confie sa propre impression et non celle de ses proches. Par exemple, lors de la description des crises de folies de la mère, Duras se fond en elle, elle diverge et hallucine: «La peur est telle... ce qui m'est arrivé» (p.100). La mère, à l'instar du grand frère et de l'amant qui représentent respectivement le père de famille et l'amour maternel qui manque tant à Marguerite, se confond et fusionne avec les souvenirs de l'auteur, à tel point que l'on se sait plus ce qui est réel ou pas. On se pose notamment bon nombres de questions sur la véracité de certains événements, comme ce déjeuner ou les deux frères se comportent comme des animaux: «Mes frères continuent...personne nulle part.» (p.62). Il faut donc garder à l'esprit que cette autobiographie résulte d'événements vécus par Duras, ce qui confère un regard subjectif à l’œuvre. Regard qui de plus est renforcé par des années de silence.

Autrement dit, la romancière présente le matériau au lecteur, mais c'est à lui qu'il

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