Le Corps Support De L'oeuvre

Le corps support de l’Œuvre

De l’action painting à l’empreinte du corps de l’artiste à l’œuvre, à la présence réelle de celui-ci dans l’œuvre, il y a encore un pas que le Body-art, mouvement commencé aux Etats-Unis dans les années 70, a franchi. Poussant à l’extrême la présence de l’artiste dans l’œuvre, l’art corporel met en jeu le corps devenu lui-même support de l’œuvre.

Déjà dans les années soixante, les actionnistes viennois poussent très loin la pratique des happenings, mettant en scène leur propre corps dans le cadre de pratiques extrêmes mêlant violence, souffrance et sexualité. Réalisées au cours d’exhibitions publiques à caractère souvent sacrificiel, ces « messes noires » de l’art veulent avoir un caractère libératoire, et agir en tant qu’abréaction d’affects et de représentations violentes.

Les artistes américains Vito Acconci, Bruce Nauman, Dennis Oppenheim expérimentent, quant à eux, les limites de leur propre corps à l’occasion de performances où le corps est le support d’interventions qui vont de la grimace à la blessure. En France, l’art corporel est représenté par Michel Journiac et Gina Pane.

Le Body-art

Gina Pane (1939-1990)

S’exprimant à travers des performances qu’elle nomme plutôt « actions », l’artiste met en scène le seuil de tolérance du corps, «dernier repère pour dessiner la frontière entre l’art et le monde », comme le souligne Catherine Millet. Réagissant à la violence des événements de 1968 et plus particulièrement à la guerre du Vietnam, les automutilations qu’elle inflige à son corps veulent réveiller notre « sensibilité anesthésiée » par une société de plus en plus constituée en spectacle médiatique, qui nie la souffrance.

Gina Pane, Action Escalade non-anesthésiée, avril 1971

Photographies noir et blanc sur panneau en bois, acier doux, 323 x 320 x 23 cm

Photographe Françoise Masson

Un panneau de photographies noir et blanc et un bâti métallique retracent l’action de l’artiste, pieds et mains nus en train de monter les barreaux tranchants de la structure métallique. La souffrance offerte en direct au public est photographiée. L’œuvre, qui ne se veut pas éphémère, reste comme une trace, de la même façon que les blessures laissées sur le corps seront la « mémoire du corps ».

Réagissant au corps stéréotypé de l’imagerie de masse, où le réel, comme le souligne Guy Débord, s’en va dans son image, Gina Pane souligne, par la souffrance physique à laquelle elle s’expose, la réalité, la vulnérabilité du corps. Elle met en scène un corps fragile et une forme de sensibilité que la société contemporaine voudrait occulter.

Changement d’identitÉs

Le corps de l’artiste peut aussi être le support de performances mettant en cause l’identité. Portant atteinte à ce qu’on a de plus propre, l’image de notre corps, des artistes se plaisent à défaire ces identités, non pas seulement du point de vue de l’imaginaire mais aussi en passant à l’acte, comme c’est le cas d’Orlan, tandis que Cindy Sherman, tout en déjouant à l’infini son identité, se contente d’assumer d’autres rôles à travers une multitude de déguisements ne portant pas atteinte à son corps réel.

Orlan, 1947

Artiste plasticienne mettant son corps en jeu lors de performances photographiées ou filmées, Orlan fait tout d’abord parler d’elle dans une œuvre restée célèbre, Le Baiser de l’artiste, présentée à la FIAC en 1977. Installée derrière un buste de femme nue en plastique, elle délivre un vrai baiser aux visiteurs qui introduisent 5 francs dans une fente prévue à cet effet. A côté, elle expose un panneau découpé dans lequel on la reconnaît déguisée en Sainte-Thérèse du Bernin.

Depuis, elle se lance dans une performance « absolue » où, à l’aide de la chirurgie esthétique, elle transforme son corps et son visage, qu’elle modèle aux idéaux de la beauté féminine à travers l’histoire de l’art (Vénus de Botticelli, Mona Lisa…). Elle crée ainsi « l’art charnel » qui est une manière de revisiter à travers son corps des formes de beauté.

Au fur et à mesure des opérations, on assiste à une métamorphose du corps et du visage de l’artiste. N’ayant pas peur de perdre son ancienne physionomie, Orlan revendique, par contre, comme étant sienne et inaltérable, sa voix.

En 1998, avec la série Réfiguration-Self Hybridation, ce n’est plus dans le réel mais dans le virtuel, à l’aide de l’image numérique, qu’elle continue à transformer

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