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Art & Language

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Par   •  2 Janvier 2013  •  Cours  •  4 620 Mots (19 Pages)  •  357 Vues

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« Art & Language » est le nom d’un groupe d’artistes conceptuels fondé en 1968, et résume un des phénomènes de l’histoire culturelle de la seconde moitié du XXe siècle : la tendance, commune aux arts visuels et à la poésie expérimentale, à explorer les rapports entre langage verbal et langage visuel. Ces interrogations s’expriment dans la pratique esthétique par des phénomènes d’intermédialité, c’est-à-dire par la recherche d’une transgression, voire d’une fusion des frontières entre les arts. Le concept est énoncé au début des années 1960 par l’artiste Fluxus [1] Dick Higgins sous le terme d’« intermedia », littéralement, « entre les média », et « se définit par le mélange inédit des média entre eux : les techniques intermédiaires impliquent une fusion conceptuelle de l’élément visuel avec le texte ; d’où la calligraphie abstraite, la poésie concrète, et la poésie visuelle » [2]. La référence explicite de l’artiste Fluxus aux phénomènes de poésie expérimentale – la poésie concrète, la poésie visuelle – montre le chevauchement entre les champs artistique et littéraire de cette époque. Certains artistes Fluxus comme Dick Higgins, Daniel Spoerri ou Emmet Williams ont d’ailleurs aussi produit des poèmes visuels. Alors que Fluxus et le mouvement de l’art conceptuel proposent une esthétique où le recours au langage verbal et au discours prend une place prépondérante voire exclusive, la poésie expérimentale de la même époque tend à matérialiser le texte qui devient objet visuel ou sculptural.

Poésie expérimentale

Par poésie expérimentale on entend différents mouvements tels que ceux de la poésie concrète, visuelle et sonore. La poésie concrète apparaît au début des années 1950 dans les pays germanophones et une vingtaine de pays du monde comme, entre autres, au Brésil, aux États-Unis, en Italie, en Suède. On attribue la paternité du terme de « poésie concrète » au poète suisse Eugen Gomringer qui publie en 1954 son manifeste « Du vers à la constellation ». Dans ce manifeste, il constate que la langue de la littérature n’est plus adaptée au monde de la communication moderne. La nouvelle poésie doit être un objet à voir, immédiat, jouant avec la matérialité visuelle et sonore du langage pour le libérer de sa fonction référentielle. Le poème peut même n’être constitué que de deux ou trois mots qui forment une « constellation » de mots sur l’espace de la page, remplaçant le vers de la poésie traditionnelle. La poésie concrète est un phénomène très représenté dans l’espace germanophone, on peut citer le groupe de Vienne (1954-1967), dont Gerhard Rühm est l’un des représentants. En Allemagne, à Stuttgart, mais aussi Darmstadt et ailleurs, des auteurs comme Franz Mon (1926), Claus Bremer, Reinhard Döhl ont expérimenté dans ce sens. Outre la « constellation », on distingue différentes formes de poèmes concrets : l’idéogramme (l’agencement des lettres sur la page formant une image), le typogramme (jeu avec la typographie), le pictogramme (texte prenant la forme d’une image, rappelant les poèmes baroques ou calligrammes d’Apollinaire). Au début des années 1960, la poésie visuelle inclut dans son esthétique le collage de textes et d’images, des installations textuelles sur des espaces muséaux et urbains, comme celles des poètes-plasticiens Ferdinand Kriwet, Franz Mon ou le poète-plasticien tchèque Jiří Kolář (1914-2002), connu pour ses poèmes visuels, ses poèmes-objets et pour ses collages et « Rollages » (juxtaposition de deux images célèbres découpées en bandes régulières et intercalées).

L’intermédialité, un nouveau champ de recherche interdisciplinaire

Les études sur l’intermédialité en littérature comme en histoire de l’art, tout comme les laboratoires de recherche sur l’intermédialité [3], se sont multipliés dans les années 1990-2000. Historiens de l’art et chercheurs en littérature s’accordent pour dire qu’il s’agit d’une notion fondamentale pour comprendre les productions artistiques de la seconde moitié du XXe siècle. Néanmoins, la recherche elle-même sur ces objets « intermédia » reste paradoxalement cloisonnée dans chacune des disciplines.

Le terme d’intermédialité est difficile à définir du fait de son acception différente dans chacune des disciplines de la recherche [4]. Il manque un appareil conceptuel permettant d’étudier ces phénomènes dans une perspective comparatiste. Irina Rajewsky voit par exemple l’intermédialité dans la continuité de concepts comme la plurimédialité, la transmédialité, le mixed media, comme des « phénomènes de transgression des frontières entre les média, qui impliquent aux moins deux médias distincts ». Elle différencie la simple juxtaposition de média du transfert de procédés esthétiques [5]. Karel Teige conçoit l’intermédialité comme la fusion des arts [6]. Enfin, il faut encore distinguer parmi les liens d’intermédialité la simple référence à l’autre médium, par exemple à une peinture dans un film ou dans un livre.

L’intermédialité comme concept poétologique et théorie des média s’oppose à des conceptions traditionnelles de média isolés [7]. Le concept renvoie à une dynamique d’échanges et transferts de procédés et structures médiales. La définition retenue ici est celle du théoricien des média Jürgen E. Müller. Elle comprend l’intermédialité non seulement comme une multimédialité – juxtaposition de média – mais encore comme un procédé conceptuel dans lequel les relations entre média sont interrogées et suscitent de nouvelles formes d’expériences médiales pour le récepteur [8]. Il s’agit d’un mouvement de transferts de techniques entre les média [9].

Art conceptuel

Le mouvement de l’art conceptuel, contemporain au mouvement Fluxus, apparaît dans les années 1960. L’artiste Henry Flynt aurait utilisé pour la première fois le terme de « concept art » en 1961 comme titre d’un texte sur la musique paru dans le recueil Fluxus : An Anthology. Son « concept art » a pourtant peu à voir avec la définition de l’art conceptuel donnée par Joseph Kosuth : comme conséquence des readymade de Duchamp. Le readymade, présentant un simple objet trouvé dans le musée, prétendait poser la question de ce qui fait l’œuvre d’art : la reconnaissance par les institutions, la signature… La réflexion de l’artiste sur ce qui fait l’œuvre d’art est au centre du travail de Duchamp et préfigure la définition de l’art comme idée chez Kosuth. Chez ce dernier, l’objet réalisé n’est qu’une image

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