Discussion sur le propos de Bernard-Marie Coltes: "Le théâtre n'est pas la vie"

Votre pratique du théâtre vous permet-elle de discuter ce propos de Bernard-Marie Koltès : « Le théâtre ce n’est pas la vie ».

Le théâtre est un genre littéraire à part : sa spécificité réside dans le fait qu’il est un texte écrit et aussi une représentation. C’est pour cela qu’il semble plus ancré dans la réalité que les autres genres. A cet égard, dans sa Poétique, Aristote définit le théâtre comme « mimesis », c'est-à-dire comme une représentation, une imitation de la réalité. Dans cette perspective, le théâtre serait une reproduction exacte de la vie courante. Or Bernard-Marie Koltès affirme quant à lui que « le théâtre n’est pas la vie ». L’auteur dramatique définit donc le théâtre comme n’offrant pas une image fidèle de la vie de tous les jours. Il est donc légitime de se demander si le théâtre confère une copie de la réalité. Par rapport à cette question, nous allons nous demandé si cet art de la représentation peut à la fois offrir une image fidèle de la vie et un tableau vraisemblable de notre humanité ? A cet égard tenterons-nous de démontrer que si dans un premier temps le théâtre tend à transgresser le réel par le biais de la transformation et parfois du travestissement il vise également à copier fidèlement le réel.

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Le dramaturge est toujours contraint de transformer la vie pour la mettre en scène. Une pièce de théâtre doit condenser le temps et resserrer l’espace. En effet, Un acte se caractérise par une unité de temps et, en général, par une unité de lieu. Un changement d’acte permet souvent à l’auteur de procéder à une ellipse temporelle ou à un changement de lieu et donc de faire progresser l’intrigue. L’ellipse temporelle consiste à omettre un ou plusieurs éléments en principe nécessaires à la compréhension du texte, pour produire un effet de raccourci. Elle oblige le récepteur à rétablir mentalement ce que l’auteur passe sous silence. A cet égard, nous allons assister à 24 heures de la vie de quelqu’un en seulement 4-5 heures, tel est le cas dans Fin de partie de Samuel beckett. Le théâtre ne peut être une copie de la réalité puisqu’il est incomplet. De même pour des raisons esthétiques ou techniques, les décors ne peuvent être multipliés. Ils sont davantage significatifs que réalistes. C’est le cas dans la représentation de L’école des femmes, au Théâtre National Populaire mise en scène par Christian Schiaretti. Le TNP et les tréteaux de France étant associés, la forme et le style se doivent d’être semblables dans n’importe quel lieu. A cet égard, le décor se doit d’être révélateur : sur l’estrade se dresse des paravents peints, signifiants les lieux, le texte et les acteurs. C’est le cas notamment dans l’antichambre où se déroule la pièce Bérénice de Racine, qui n’est pas une simple pièce mais qui devient le lieu symbolique où prend naissance toute l’intrigue.

De plus, la langue théâtrale n’est pas une copie exacte du langage courant. Dans la préface de Cromwell, Victor Hugo affirme « supprimez le vers au théâtre et c’est bientôt le théâtre lui-même que vous supprimerez ». D’après Hugo, la marque de l’essence poétique du théâtre est le vers. Sans ce dernier, il n’y aura plus de symboles mais des signes auxquels nous ne comprendrons rien. Une théâtralité qui en cessant d’être poétique s’abolira dans la réalité. Le vers est ainsi le premier signe de la théâtralité, entendu comme césure, dessinant les limites d’un monde qui n’est pas réel. A cet égard Hugo accrédite : « Le théâtre n’est pas le pays du réel » (océan, vers 1835). Le vers est au langage théâtral ce que la rampe est à l’espace scénique : une ligne de frontière, dont l’artificialité est pleinement assumée, et qui maintient le théâtre à distance. Dans la vie courante les gens ne se parlent pas sous forme de stichomythie, propre au théâtre, réservée aux moments intenses de la comédie ou de la tragédie, aux débats d'idées et aux conflits affectifs. D’autre part les tirades, les récits théâtraux, les stances, l’aparté ne font pas partis du langage courant et ne sont ainsi pas proche de la réalité.

Enfin, la réalité n’est pas la seule source d’inspiration des dramaturges. Plus que dans la vie ils trouvent leur inspiration, par le phénomène de l’intertextualité, dans des pièces antérieures. Agamemnon est victime d’insomnies car il est face à un dilemme crucial : renoncer au pouvoir ou sacrifier sa fille. Macbeth, avant lui ne pouvait dormir, hanté par les images du meurtre qu’il avait commis pour s’emparer du trône d’Ecosse. De plus, Macbeth met en scène des sorcières faisant apparaître des spectres représentant le roi tué par Macbeth. Les personnages sont donc éloignés du réel. Source d'inspiration de nombreux dramaturges du XVIIe siècle, la tragédie grecque a suscité un regain d'intérêt dans le théâtre occidental contemporain. Il n'est qu'à citer, parmi les Français, Anouilh, Giraudoux ou Cocteau. Les trois dramaturges, au-delà de leurs spécificités individuelles, se sont orientés vers un même type de création: une écriture qui délibérément affiche son «modèle». Ce modèle est d'autant plus intéressant qu'il est commun aux trois pièces: la tragédie grecque. Chacune fait explicitement référence à celle dont elle est directement inspirée: l'Electre de Sophocle ou celle d'Euripide, la Médée d'Euripide et Les sept contre Thèbes d'Eschyle. Ces pièces ne sont donc pas issues d’une source réelle d’inspiration des dramaturges.

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