Analyse Zaïre de Voltaire, acte IV, scène II

Voltaire, Zaïre, Acte IV, scène II

• La scène à l'opéra est un topos romanesque avec l'invariant de la révolution des regards (au lieu de se tourner vers la scène il se tourne vers la salle, qui devient elle-même le spectacle) cf : Les Lettres persanes, La recherche du temps perdu. Phénomène stendhalien de la divinisation de la princesse de Germande et devient la Zaïre de Voltaire avec le fameux : « Zaïre vous pleurez ? », c'est dire si la pièce de Voltaire est présente dans les esprits et a atteint la célébrité.

• Didascalie interne : c'est dans la réplique que l'on sait que la comédienne doit verser une larme, on parle aussi de larme de papier.
• Diderot : Il ne faut pas que le comédien ressente les émotions qu'il joue et respecter l'ambivalence de l'illusion (dans une conscience d'être spectateur ou de lecteur) aussi le comédien doit toujours être maître de lui-même car il peut savoir refabriquer l'émotion dans une excellence de l'artifice (sans céder à ses propres sentiments). Et c'est donc le soucis de vraisemblance et de maîtrise. Dans ces larmes il ne faut pas seulement voir le goût du patos, d'un XVIIIe siècle larmoyant et doloriste.
• Il y a une amputation du langage, elle s'est juré de garder ce secret, et sous cette contrainte elle n'a plus que le langage du corps (cf : Juni dans Britanicus)
• Parallélisme, paronomase magnifique : vous pleurez, vous m'aimez
• Mais plus tard les signes vont s'inverser dans un brouillage significatif : avec l'idée que l'alexandrin se charge de cette instabilité du dire alors qu'il était si maîtrisé chez Racine : du je/jeu dans l'alexandrin (aposiopèse et point de suspension) on parle de jeu quand quelque chose bouge et s'adapte mal à un espace, sont mal emboîtées (au sens mécanique) = rupture d'un rapport naturel à l’hémistiche (pour un jeux non verbale, un jeux de comédien dans une invention d'une place pour le comédien, il y a une grande modernité dans la mise en scène.

• « Je t'aimerais toujours » : certitude du futur, confiance en l'avenir, il (Orosmane) se rassérène mais tout d'un coup dans les points de suspension,  dans le « mais » (du mais dans l'amour, mais/m'aime) et la dislocation de l’alexandrin dans une non-concordance qui est une hérésie par rapport à la norme racinienne :

• Interjection (onomatopée) : langage infra-verbale et instable
• Ponctuation qui disloque les certitudes, instabilité des signes
• Sous forme négative il lui dit que ce n'est pas son genre de jouer l'hypocrite, qu'elle pourrait jouer la comédie (artifice, [hypocrites]:le comédien), elle pourrait le trahir en « conspirant »

Voltaire, Zaïre, Acte II, scène 3

• Dans cette scène de reconnaissance Nérestan et Zaïre découvre être les enfants de Lusignan, hors Zaïre promise à Orosmane venait de se faire Musulmane, c'est donc toute son identité qui va être remise en cause
• Une scène II significative : un entretient de l'intérêt
• Traitement dramatique en donnant la primauté au sentiment dans une recherche de l'authenticité
• Le récit de la séparation : parole précative (Pierre France : épigraphe du barbier de Séville de Beaumarchais = pendant comique), une polysyndète e qui désigne le fait d'avoir survécu à l'insupportable
• Le rythme binaire entre connaissance et ignorance
• Un point de vue chrétien, qui clame une cruauté barbare
• Un pathétique souligné par la perte
• Une douleur relayée par une allitération en [é] des quatre derniers vers
• Une rime reprise à l’hémistiche qui ouvre à une élégie de la perte
• Une formulation de la réunion : démonstratif modalisateur qui permet un saut dans le temps et annonce la réunion sous le motif du destin
• Le récit de Châtillon fait office de témoignage, retour sur la violence de la perte
• Allocution adverbiale « à peine » qui tend à la dramatisation
• Hypotypose : opposition du sacré et du barbare, évangélisation de l'enfant
• Héroisation de Châtillon : héroïque chrétien qui rappelle le genre troubadour de Voltaire
• Une extrême jeunesse qui participe à une héroisation pathétique
• Le souvenir : force active, une réminiscence qui remotive le syntagme figé de « coup de théâtre » en vu de l'union et de la résolution
• Une dislocation de l'alexandrin entrecoupé de trois aposiopèse : goût du renversement, devine la révélation
• Le prima est donné est visuel
• Une certaine dualité entre sensation et intellect, le savoir lui-même va se révéler impuissant
• L'irréel de la pensée et le présent de la scène
• La reconnaissance de Zaïre passe par la reconnaissance de l'objet scénique : poncif
• Mise à distance du Sérail, l'objet révélateur est appelé la [gloricina]
• « Soupirer » : éprouver de la douleur
• Un prima de la sensation et du lyrisme galant : tradition du théâtre baroque
• Au service de l'authenticité et de la vraisemblance
• Anagnoricisme : connaître en remontant le temps
• Paroxysme de l'émotion
• La pure émotion de Zaïre sous forme de trouble (son refus d'y croire), la scène de reconnaissance se prolonge dans une distanciation de Zaïre
• Parole précative : joue le rôle du reconnaisseur avec une forte dimension pathétique
• Une reconnaissance voulue par Dieu
• Coup du destin/coup de théâtre
• Parallèle entre la résurrection et le renaissance de l'identité chrétienne de Zaïre
• Mise en scène de la grandeur de Dieu
• La dimension fatale de cette scène de reconnaissance : traditionnellement permet d'éviter une catastrophe (cf : Mérope), alors qu'ici elle sera fatale à Lusignan, Zaïre et Orosmane
• La force émotive dépasse celle des sens : crescendo pathétique
• Didascalie interne (« soutiens moi Châtillon)
• Conditionnel : méconnu vers reconnu
• « Cicatrice heureuse » : hypallage qui sert de preuve intangible cf : Cicatrice d'Ulysse dans l'œuvre d'Homère (Antique et moderne)
•  Répliques morcelées et effusion de tendresse : gestuelle pathétique et larmoyante (tradition épique de l'anagnoricice)
• Triple reconnaissance
• Voltaire prépare la reconnaissance par un réseau d'allusion, ce qui était connu va être reconnu, tout cela participe à une stratégie dilatoire dans un principe dramaturgique de l’entretient du spectateur et dans une rivalisation avec les scènes de reconnaissance de son siècle (d'où la multiplication)
• L'apostrophe à Dieu : invocation providentielle et divine (parfois sous forme adjectivale de la fatalité) forme et lexique de la chrétienté ou de la transcendance païenne. Voltaire est un homme des Lumières qui ne cautionne pas une fatalité qui descendrait sur les hommes qui ne seraient pas libre de construire leur vie et ne n'engage pas le spectateur à y croire. Le théâtre est polyphonie : il nous fait entendre des voix multiples (qui s'oppose, discorde, etc... dans le roman également : l'omniscience d'un narrateur, la doxa, les personnages, etc... Backtin théorise le dialogisme) = une pièce foncièrement libre (une jeune fille qui se sait avoir été chrétienne et qui choisi d'épouser son ravisseur musulman, abandon de la tradition du despote oriental et de la tradition du Sérail pour une jeune fille) il s'agit d'un jeu de hasard =/= [fatum] qui a été écrit. La vie se réalise seulement il n'y a pas que notre liberté, elle est enchevêtrée et parfois même annihilée par des formes d'emprisonnement intérieurs (passions) et de hasards
• lexicalisation du fatum, refuge de la croyance
• Une scène de reconnaissance paradoxale : Nérestan et Zaïre retrouvent leur identité mais paradoxalement à partir de là Zaïre ne sait plus qui elle est : faille identitaire où se joue l'identité (rapport au baptême : hypotypose : arrachée au moment du baptême / l'eau baptismale et par immersion (mort par noyade) : réminiscence du chemin christique, de l'idée de renaissance et promesse du salut) baptiser c'est aussi nommer. Et entre ces deux baptêmes s'inscrit le trouble identitaire tragique.

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